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“Nunca Más” I, II & III, m.m., overall size 230 x 690 cm, Museo Nacional de Bellas Artes, 1999

“Nunca Más” I, II & III, m.m., tamaño total 230 x 690 cm, Museo Nacional de Bellas Artes, 1999

El Alma de Erik Adriaan van der Grijn

Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 1999

Por Frederick Ted Castle

Erik Adriaan van der Grijn nació en Holanda, donde vivió hasta la edad de veintitrés años. Actualmente tiene cincuenta y ocho y reside en la ciudad de Nueva York, donde ha creado las obras maestras más imponentes de su carrera. Tuvo su primera muestra individual en la Galería Anita Shapolsky, que se ocupa principalmente de expresionismo abstracto, en 1993. Recién en 1996, van der Grijn se mudó a Nueva York, pero parece ya completamente integrado, completamente “chez lui”. Tiene un gran estudio en South Brooklyn y vive “uptown”, en el lado Este de Nueva York. Ambos espacios han sido transformados por la obra del artista y por su propia vida, encarnada en espléndidas colecciones de objetos adquiridos en toda clase de lugares, y en la forma de exhibir esos objetos. Muchos de los objetos llegaron a Nueva York desde su casa anterior en Loviana, Bélgica. Aún antes, van der Grijn vivió en Amsterdam y en muchas casa diferentes en Irlanda durante más de veinte años. Erik van der Grijn es un pintor que se muda a menudo, pero cuya determinación de pintar las cosas tal como las ve, nunca se debilita. Desde luego su trabajo ha cambiado considerablemente a lo largo de más de treinta años, pero en realidad son más las similaridades que las rupturas, estamos claramente ante la obra única de un pintor virtuoso.

En noviembre de 1972 la crítica dublinense Dorothy Walker, ampliamente respetada, escribió la crítica de una gran muestra de grupo titulada Independent Artists, que tuvo lugar en la Hugh Lane Municipal Gallery. Walker dijo: “Un gran cuadro bellamente abstracto de Adriaan van der Grijn, Yellow Peril, domina la sección de pintura.Usando la tela en sí como parte del cuadro (…) introduce anchas bandas diagonales de amarillo, anaranjado, negro y blanco, e inyecto un contra-ritmo de agudas intrusiones horizontales. El resultado está tan lleno de vida y tan sincopado como lo mejor de Benny Goodman: sin embargo esta vitalidad de la superficie se mantiene gracias a una profundidad calma y tranquila que se contradice el aspecto puramente decorativo del cuadro” (1). Esta descripción y conclusión pueden casi aplicarse también a la vasta obra maestra de van der Grijn, 1998, realizada en Nueva York. Por cierto muchas cosas han cambiado en la obra, pero lo que resulta notable es que haya permanecido igual. Además, en el momento en que la Sra. Walker escribió sus observaciones, como parte de su crítica sobre una gran muestra de grupo, la obra de van der Grijn no era famosa en Irlanda ni en ningún otro lugar.

¿En qué consiste la obra de van der Grijn? Es ante todo pintura. A pesar de que el artista ha realizado instalaciones, obras conceptuales, esculturas y grabados, Erik es un pintor. Trabaja habitualmente con óleo sobre tela. La pintura fue uno de los primeros medios y, derivada de la pintura para casas, fue refinada en Flandes y exportada a Italia hace más de cuatrocientos años, lo que les permitió a los coleccionistas transportar sus tesoros de un lugar a otro. Anteriormente las pinturas se pintaban sobre las paredes o el cielorraso, y no podían moverse. La pintura al óleo se seca lentamente, lo cual en algún grado permite cambios extremos, puede rasparse la tela antes de que la pintura esté seca, y pueden también realizarse pequeños o grandes agregados. Estas características la vuelven perfecta para que el artista trabaje siguiendo su propio paso, sin tener que someterse a la tiranía del medio. En realidad van der Grijn trabajó con varios medios diferentes, pero permanece fiel al óleo sobre tela como medio favorito, en gran medida por su maleabilidad. Otra maravillosa cualidad de la pintura al óleo son los colores: van der Grijn usó siempre y amó lo que se llama amarillo de cadmio, un amarillo brillante que se emplea para llamar la atención y para advertir de peligro en las señales camineras de varios países, incluyendo a Irlanda.
En la parte oeste de Irlanda, un área relativamente empobrecida en donde el artista tuvo una casa en cierto momento, las bandas amarillas que advertían sobre los peligros del camino se pintaban directamente en las rocas, ahorrando el costo de instalar los carteles. Esto, por así decirlo, capturó su imaginación, hasta tal punto que durante algún tiempo se lo conoció en círculos artísticos como “el muchacho amarillo”. Van der Grijn cree que su fascinación con el amarillo proviene del momento en que, a la edad de tres años, recibió un golpe en la cabeza como resultado de una colisión con una camioneta de tintorería que tenía como emblema una gaviota blanca sobre un campo amarillo brillante. No sabe si el hecho de que los pájaros le disgustan se debe al mismo episodio. Al final de los años ’70 y principios de los ’80, van der Grijn se hizo famoso en Irlanda. Tuvo varias muestras con el mejor galerista de arte contemporáneo del momento, David Hendricks, que vendió su obra a coleccionistas privados y a corporaciones. El gobierno irlandés adquirió obras para sus consulados y embajadas porque los cuadros como todo trabajo abstracto carecían aparentemente de sentido para nadie que no fuera su autor.

En 1976 Erik van der Grijn inventó una categoría para designar su trabajo, “Hard-Edge Realism”. La idea era que este realismo de bordes duros no se refería obviamente a fenómenos exteriores, si no que era de hecho fiel a la realidad. Por ejemplo, existía una relación entre las señales de tránsito reales y las pinturas que se referían a ellas sin representarlas. Estas obras son arte conceptual, pero son también 100% pintura, una práctica de la cual renegaron los principales artistas conceptuales. El realismo de borde duro fue apoyado por Sir Basil Goulding, un industrial que amaba las artes y que escribió la introducción a la exposición de 1976 en la galería Hendricks.

Con el actual “pluralismo”, que resulta en el campo de las artes en que la mayoría de los artistas son en realidad diseñadores y a nadie le importa lo que hacen los demás, es difícil evocar una atmósfera de hace veinte años o más en la cual, incluso en Nueva York, los artistas estaban apasionadamente interesados en su trabajo y en el de sus contemporáneos y aguardaban con ganas, veían fielmente y criticaban con ardor todas las exposiciones. En Dublín la situación era aún más comprimida, dado que el mundo del arte era pequeño y el arte contemporáneo interesaba sólo a una fracción de ese mundo. En ese contexto, van der Grijn se arriesgó a usar colores chocantes, en particular negro y amarillo, y a hacer cuadros con formas aparentemente arbitrarias y que insistía en identificar como provenientes de la realidad, acallando así las protestas de quienes odiaban lo totalmente abstracto y carente de significado. Fue frontal en esto que saltó de la categoría de artista contemporáneo internacional. Incluso quienes se oponían al arte abstracto, tales como Brian Fallon, crítico del Irish Time, debieron admitir que había algo importante en la obra de Adriaan van der Grijn, tal como insistían en llamarlo. Yo diría que los dublineses detectaron el “soul” (alma) de su trabajo.

No es común, incluso en Nueva York, usar una palabra de origen religioso (“soul”) que ha sido dotada de un nuevo significado en relación con la música afroamericana, para caracterizar la pintura. Pero me lleva a hacerlo el aspecto casi inefable del trabajo de van der Grijn, que lo hace aparecer a la audiencia como mayor de lo que es, más emocional, más resonante de experiencia personal, más hermoso de los que pueden describir las palabras o las fotos. Por eso digo que tiene “alma”, una cualidad que trasciende las técnicas artísticas y las modas, que es un aspecto esencial y frecuentemente descuidado de la vida humana. La fuente de esta sensación se relaciona muy posiblemente con la atención que van der Grijn ha prodigado siempre al trabajo de pintar incluso los bloques de color más monolíticos. Todo se hace con miles de pequeñas pinceladas.
Al comienzo de los años ’80, empezaron a producirse algunas grietas en la superficie del realismo de borde duro. A propósito de su muestra con Hendricks en 1983, van der Grijn publicó un pequeño texto cuya oración más clara es la siguiente: “A pesar del concepto popular de que todo artista tiene una veta de locura, espero que cualquier persona con cierta cantidad de imaginación sienta la tentación de deleitarse con la perversión de considerar ciertos objetos feos como hermosos conceptos”. Nunca he visto estas pinturas, pero las fotos me dicen que aparecían rayos de luz en pinturas negras, y había irrupciones de blanco o negro sobre pinturas tipo tablero de ajedrez en blanco y negro, o amarillo y negro. En ese momento la pintura de van der Grijn comenzó a variar lentamente de mínima a expresionista. Curiosamente, el artista exhibió también fotografías en color de las señales camineras de Irlanda que habían inspirado su trabajo de borde duro.

En mayo de 1985, poco antes de la muerte de Hendricks, van der Grijn inauguró su última exposición en la Galería Hendricks, de Dublín. La muestra incluía pinturas que parecían completamente distintas de su trabajo del pasado. Pero, ¿lo eran realmente? Por lo menos eran lo bastante distintas como para inspirar esta declaración por parte del artista: “Ya no están más las barreras para evitar choques, las señales de tránsito, las banquinas en su forma inicial, y no debido a un plan deliberado, sino más bien de manera intuitiva, a medida que las sospechas de un impacto mayor entre el cielo y la tierra, la luz y la oscuridad, lo transitorio y lo perpetuo, crecían para volverse más urgentes e irresistibles. Surgió una forma de expresión más espontánea y poderosa, con la ayuda e incitada por una historia de amor a la antigua con el arte mismo de la pintura.

Inevitablemente toda la historia de amor debe expandirse o se marchitará y perderá su sabor, y en consecuencia mi intriga con la forma de expresarme a través del óleo y la tela se ha trasladado a un terreno diferente”. Van der Grijn mencionó también que este desarrollo llegó a aislarlo. Dorothy Walker, escribiendo en 1985 en el Iriwsh Arts Review, mencionó al pintor estadounidense Clifford Still y al ruso Kandinsky, así como a la maravillosa pintora irlandesa Mainie Jellett, al tratar de caracterizar la nueva obra de van der Grijn. Pero de hecho las nuevas pinturas no se parecían al trabajo de ningún otro artista.

Erik van der Grijn es un lector y un pensador tanto como un pintor, y también un hombre de gran sensibilidad. Su parte intelectual no es académica sino instintiva como su arte. Es egresado del Royal Collage of Arts en La Haya, pero realmente es autodidacta. Como todos los grandes artistas, no gusta demasiado del trabajo de otros artistas, si bien reconoce a maestros anteriores como el ruso Kasimir Malevitch que murió en 1935, el holandés Piet Mondrian que murió en 1944, y el estadounidense Willem de Kooning, que dejó de pintar en los años ’80 y que había huido de Holanda a los veintitantos años, lo mismo que van der Grijn. Muchos años más tarde, cuando Erik se mudó nuevamente a Holanda, se sorprendió de que Eduard de Wilde, entonces director Stedelijk Museum, le diera un estudio gratis y un lugar para vivir con un asistente que tendía la cama. Más tarde se mudó a Bélgica y, después de unos años, a Nueva York. La presente muestra en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, cuyo director es Jorge Glusberg (2), no quiere decir que van der Grijn esté por mudarse a la Argentina. Es un hecho fortuito que indica que la obra de van der Grijn está llegando a muchas partes del mundo. Hace algún tiempo que esto sucede, como cuando van der Grijn produjo, en 1968, un comentario irónico sobre la guerra de los Estados Unidos en Indochina, una parodia de la bandera estadounidense cuyo título fue Will you walk into my parlour? (3) (Quieres entrar a mi salón?). Poco después de su ruptura con el minimalismo de borde duro (en 1983) el artista produjo una serie de trabajos desencadenados por fotos de gansos muertos y moribundos cerca de Chernobyl (1986), que incluían los efectos de otras contaminaciones ambientales. En 1989 van der Grijn se enteró que un total de más de tres mil hombres, mujeres y niños irlandeses e ingleses, habían muerto en las guerras intestinas entre la provincia británica de Irlanda del Norte y el ejército clandestino del Irish Republican Army (IRA), que comenzaran en 1969 y se conocen en Irlanda como “The Troubles” (Las tribulaciones). A pesar de que es muy fácil caracterizar este conflicto como uno que ocurre entre cristianos protestante y católicos, este aspecto es esencial en esa guerra no declarada que el Reino Unido durante mucho tiempo consideró algo así como un caso de descontento civil en su más antigua colonia, de la cual seis condados se anexaron a Gran Bretaña en 1922, cuando se permitió a los veintiséis estados del sur (principalmente católicos) separarse de la Unión. Esta situación increíblemente complicada hizo surgir los peores aspectos de la gente, y van der Grijn se sorprendió negativamente al ver que apenas se reparaba en la noticia de la muerte de tres mil personas en veinte años. Produjo entonces una gran pintura de la bandera anaranjada, blanca y verde de la República Irlandesa, que llamó IRLANDA 3000 y que se halla incluida en la exposición del MNBA.

He mencionado en algún detalle la guerra en Irlanda porque, en primer lugar, Erik vivió allí con su familia durante más de veinte años, no en el problemático Norte pero a menudo cerca, y en segundo lugar porque muy probablemente se debe a su experiencia allí el comienzo de su más larga serie de trabajos, que aún continúa, titulada con el elocuente y enigmático nombre de My Temple, My Prison (Mi Templo, Mi Prisión). Debo decir que, comenzando en los días de las señales de tránsito, la cruz equilátera que indica que nos acercamos a una intersección, asumió importancia en su obra. Desde luego el artista conocía el significado de la cruz en la cultura europea, y a través de los años ha pintado muchas cruces, especialmente la serie de 1992 “Packed Cross” (Cruz comprimida). Van der Grijn no es convencionalmente religioso, no asiste a misa los sábados o domingos, pero como todos nosotros se admira ante la existencia del mundo y particularmente la posición de los seres humanos en el mundo, la de autodenominados genios que comprendería todo el universo y la vida, pero que se destruyen salvajemente los unos a los otros tanto real como metafóricamente mientras extinguen otras formas de vida e incluso profanan el aire y el agua del medio ambiente. Erik no es miembro del Partido Verde o de ninguna otra religión. En esto consiste la elocuencia de su tema My Temple, My Prison (Mi Templo, Mi Prisión).

Este eslogan no significa simplemente que un lugar santo es una cárcel. Es el propio lugar de práctica del culto, que puede no parecerse para nada a una iglesia, lo que encarcela el ser. El tema de Mi templo, mi prisión, no es meramente una actitud anticlerical o atea, sino que, yo diría, significa que somos víctimas de nuestras propias creencias. Todos lo somos, no solamente los del grupo opuesto que se engaña, expresando su inocencia, corrección, o culpa, o cualquier cosa en la cual creen.
Todos nos encarcelamos a nosotros mismos. Se trata una vez más de la condición humana. Curiosamente, mientras yo escribía este ensayo, el “juicio” del presidente Clinton se desarrollaba en el Senado de los Estados Unidos. Aunque está claro que Clinton conservará su puesto, sus enemigos se niegan a abandonar sus posiciones. Hay un concepto en la política de los Estados Unidos llamando bipartidismos. En el caso de este sórdido escándalo de Washington, todos los senadores permanecen encerrados en sus propias declaraciones. Nadie escapa de su prisión, los que se llamaría también “pasarse a las filas del otro partido” y como resultado de ello el presidente ha de triunfar. Desde luego el mismo Clinton se halla prisionero de toda clase de equívocos, como el andar torcido de un borracho, y ya ha sido impugnado, es decir privado de toda credibilidad por una mayoría en la cámara de diputados. Este caso es un ejemplo extraordinario de lo que sucede constantemente en todo el mundo, lo que llamo “gresca generalizada de esclavitudes varias”. Las palabras sin mucho entusiasmo de Erik van der Grijn con respecto a nuestra condición no proponen un final genial, pero tampoco involucran el desprecio hacia uno mismo y aún menos la condena de la especie. La expresión Mi templo, mi prisión se centra en el ser. El ser es el centro de un universo llamado tú, que comprende toda tu experiencia y todo lo que sabes, más tus creencias y las de tus antepasados, maestros, amigos y familiares. Un debate religioso se encona en muchos campos de discusión sobre si las ideas intelectuales se heredan, como el color de los ojos. Pero poco importa porque, vengan de donde vengan, nuestras creencias de todos nos aprisionan.

Desde 1992, toda la obra de van der Grijn se ha referido a lo que él llama injusticia. En cuanto a la ley, la injusticia es la negación de los derechos de otra persona, pero en el esquema más amplio de todas las cosas yo diría que la justicia en un concepto solo raramente practicado por la humanidad. De hecho la obra de van der Grijn se ha ocupado de injusticias en varios países tales como Yugoslavia y Somalia, e incluso en “Nunca Más”, en la Argentina. Debe quedar claro que van der Grijn no es liberal lleno de compasión que apoya causas perdidas en todo el mundo. El propósito de su obra es la pintura y no la política. No trata de destruir a los asesinos de José Luis Cabezas, muerto en 1997. Quiere hacer una pintura que diga lo que otros han dicho a su modo: “¡Nunca más!”. Erik van der Grijn es un perfeccionista: su desorden debe arreglarse a su plena satisfacción, una condición que él llama “orden”. Trabaja durante mucho tiempo en sus pinturas. Su obra maestra 1998 está compuesta de veinticinco pinturas separadas de aproximadamente un metro cuadrado, que están atornilladas en los lados, formando así la obra final. Cada parte debe ser una obra en sí. Cuando finalmente ha terminado la pintura, van der Grijn dice: “No voy a tocarla más”. Y esta meta es muy concreta. Cada pincelada debe estar en el lugar apropiado y ser del color exacto. Solo él sabe cuándo todo está bien, pero yo lo he visto trabajar durante largos lapsos de tiempo en la misma pintura, y en pinturas diferentes, y puedo sentir cuándo un trabajo está terminado. En esto se parece a de Kooning, quien alteraba constantemente sus cuadros, incluso a lo largo de los años.

En el caso de van der Grijn no se trata de indecisión o vacilación, sino de entusiasmo templado por su amor a la pintura. De su habilidad para manejar el óleo con los pinceles, combinada con la voluntad de hacerlo a gran escala.
De la culminación de toda su experiencia, toda su habilidad, su reputación, su ambición y también su sensibilidad y receptividad a los cambios que ocurren en él mismo: en su trabajo, van der Grijn desnuda su alma (4). La exposición en Argentina de los últimos cuatro años de su producción, muestra al artista en su mejor momento: estamos ante un pintor de estatura internacional que está en la cumbre de su carrera y hace trabajos poderosamente expresivos y de minucioso detalle, en un estilo abstracto de su propia invención.

(Traducido al español por Eduardo Costa)

Notes

1. “Independent Artist” en la Hugh Lane Municipal Gallery, Dublín, por Dorothy Walker en Hibernia, noviembre de 1972.

2. Conocí a Jorge Glusberg en Pamplona, España. Un grupo de artistas españoles había organizado la primera gran exposición de arte contemporáneo. Yo cenaba en el hotel para extranjeros con Leandro Katz, el artista y cineasta estadounidense que pasó los primeros veinte años de su vida en Buenos Aires, y el Dr. Glusberg decidió acompañarnos. Yo había leído sus pioneros trabajos sobre el arte conceptual a través de su organización CAYC. Al día siguiente debíamos visitar el enorme edificio de plástico inflado donde tendría lugar la exposición, y al acercarnos durante la mañana vimos que comenzaba a flamear en la brisa, y en unos pocos minutos la estructura yacía por tierra con todo el arte adentro, gracias al sabotaje de trabajadores separatistas vascos. Para aquella muestra yo había escrito cuatro páginas como cuatro obras de arte, y fue la primera y última vez que hice tal cosa. Encuentros en Pamplona (así se llamaba la exposición) fue cancelada, y todo el mundo tomó el tren a París y eventualmente a Kassel donde ya había abierto Documenta.

3. Van der Grijn: “Conseguí unas piernas de maniquíes e hice una pieza conceptual envolviéndolas con la bandera estadounidense, de modo tal que sobresalían, y la colgué de la pared; conseguí toda clase de rosas de plástico y guirnaldas, y pinte con atomizador en la pared, Will you walk into my parlour? Había un comité de damas (era hace mucho tiempo), fueron muy amables y me dijeron: “Mr. van der Grijn, Ud. No puede hacer esto. Nuestro patrono principal, Carrolls, el fabricante de tabaco, financia la exposición, ¡y esto equivale a abusar de la bandera estadounidense!”. Y agregaron “Haga una versión pintada”. Y así lo hice. Estaba muy enojado, pero tenía que hacer esa pintura. Así que al día siguiente la instalé, estaba completamente fresca, y dos semanas más tarde supe que había sacado el primer premio en la Irish Exhibition of Living Art, que era el nombre de esa muestra”. Dicho sea de paso, Erik aún tiene las piernas de maniquí en su estudio.

4. Charles Baudelaire llamó a su diario “Mon couer mis a un” (Mi corazón al desnudo) siguiendo la sugerencia tácita de su protegido Edgar Allan Poe, quien creía que la verdad sólo podía alcanzarse a través de una confesión total. En francés hay poca diferencia entre la palabra “alma” (ame) y la palabra “corazón” (couer), lo cual recuerda a la expresión inglesa “heart and soul”.