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Templo y prisión en la obra de Erik Adriaan van der Grijn

Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 1999

Por Jorge Glusberg

I
En la Roma primitiva, el augur señalaba con su báculo un espacio del ciclo para observar allí los augurios, esto es, las noticias del futuro que deducía del canto y del vuelo de las aves así como de otros signos. Ese espacio era denominado templum, nombre que luego tomarán los edificios del culto una vez que los romanos decidieron sensibilizar a sus dioses por imitación de los griegos y los etruscos.
Así, antes de designar a los edificios, templum significó “espacio que se abarca con la vista”. Esta palabra latina fue incorporada a varios idiomas, entre ellos, el inglés, el alemán, el francés y el español, pero con el sentido de recinto cultural religioso y, metafóricamente, secular, profano.

La serie de pinturas “Mi templo, mi prisión”, iniciada por Erik Adriaan van der Grijn en 1992 –Una selección de las cuales forma el núcleo de la muestra del gran artista holandés que presenta el Museo Nacional de Bellas Artes-, puede ser considerada a partir del significado primigenio del término latino templum, lo que también cabe en el caso de “prisión” (prison en inglés), que deriva de un verbo latino entre cuyas acepciones se cuentan “ver”, “descubrir”, “hacerse cargo de”.
Si procedemos de esta manera adicional nos será permitido ir más allá de la denotación guardada en el título de la serie de van der Grijn, que opone en principio las nociones de fe y razón, premio y castigo, reunión y soledad, creencia y teoría, amor y ley, culto y dogma, utopía y realidad.

No es absurdo suponer que todo ser humano lleva en sí su templo y su prisión: para las religiones, el primer templo del hombre es su cuerpo; para la filosofía y la poesía, el cuerpo es una prisión de la cual es preciso librar al ser. Pero la vida cotidiana nos hace comprobar la ambigüedad de nuestra situación; entonces, el templo que somos nos aprisiona y la prisión que somos se vuelve templo. Las guerras religiosas y raciales de la actualidad ponen en manifiesto, trágica y dolorosamente, esta dualidad oscilante, intercambiable, sucesiva, del templo y la prisión, de la prisión y el templo. Para el artista, el arte es siempre su templo y su prisión porque el arte supone un ritual (simbólico) y una condena (poética). Ese ritual es el de “hacer comunidad”, en palabras de Gadamer; y esa condena, la que pronuncia el arte respecto del artista, en términos de creación, y el artista respecto del arte, en términos de libertad. El compromiso socio-cultural del arte es, así, templo y prisión, porque también lo es el mundo donde viven el hombre que el artista es ante todo, y la comunidad que instaura con sus creaciones.

II
Si bien colgó su primera exhibición individual en 1974, en Dublin, venía participando de muestras colectivas desde 1965, apenas llegado a Irlanda. Era, por entonces, un pintor geométrico, ligado más bien a la tendencia concreta, aun cuando sus obras buscaban superar la mera enunciación de los elementos euclidianos para abordar certezas humanas, según se advierte en telas como Falling Down (“Caída”), Luna-Sea (juego de palabras por lunacy: locura, dolencia del lunático), Big Brother (“El Hermano Mayor”), Will you walk into my par-lour? (“¿Quieres entrar en mi salón”), y Yellow Peril (“Peligro Amarillo”), de fines de los 60 y comienzos de los 70.
Es que la geometría descansa en postulaciones, no en asertos. Sus fundamentos, desde el punto de vista lógico, consisten en una serie de términos indefinidos y una serie de proposiciones no demostradas acerca de ellos, de tal modo que cada nuevo término puede ser definido a partir de lo indefinido, y cada nueva proposición puede ser demostrada como consecuencia de lo no demostrado.

Ya sabemos que gran impulso dio el Oráculo de Delos a la geometría, cuando, en el siglo V a.C. y en respuesta a los atenienses que le pedían consejo para resistir a una plaga, indicó que debía duplicarse el altar de Apolo sin modificar sus medidas, cosa que no lo lograron en la realidad pero que siglos después fue solucionada en el papel por medio de una fórmula. Bertrand Russell sostuvo eso: “La matemática puede ser definida como la ciencia en que nunca sabemos de qué hablamos ni si es verdad cuanto decimos”.

III
Tal vez aquí esté el origen de la segunda etapa en la pintura de Erik Adriaan van der Grijn, presentada en 1976, que él denominó Hard-edge Realism (“Realismo de borde neto”) 1, y en la que el crítico Basil Goulding halló “el descubrimiento del significado de lo ordinario”. Van der Grijn dio con una geometría de precisos contornos en la señales carreteras de Irlanda y en el vasto idioma de signos utilizados en las ciudades y los campos para orientar el tránsito, prevenir accidentes, llamar la atención sobre sinuosidades y peligros, anunciar emergencias, y aun avanzó en otros símbolos como verjas, puertas de depósitos ferroviarios, banquinas, rieles.De ahí su apelación al “realismo”: ¿qué más “real” que esas señales geométricas minimalistas, de borde neto, visibles en todas partes con su amarillo y negro? Pero aquí, en la apelación, terminaba el “realismo”. Porque las cruces, las rectas, las curvas, las franjas son una realidad ficticia, una serie de símbolos creados para denotar apenas una sección de la realidad, que sólo cobran sentido si los observamos y nos atenemos a la situación que indican.

Al trans-ponerlos y trans-figurarlos en sus telas, el artista despojaba a esos signos de su doble realidad ficticia: de su realidad como objetos y de su realidad como signos. Así, el espectador que los observa y se atiene a la situación que indican, entra en otro ámbito, porque ahora debe buscarle una nueva explicación, una nueva realidad, y descubrir con el pintor “el significado de lo ordinario” en lo que se ha vuelto, por obra del arte de van der Grijn, extraordinario, fuera de lo común.
Hacia 1980, sin embargo, el artista empieza a desembarazarse del borde neto, en busca de una mayor espontaneidad en cuanto a formas y colores. Entonces, si por un lado asume la exploración de las virtualidades del negro o juega con el damero, por otro lado quiere sensibilizar esas mismas tentativas con la presencia de manchas y de líneas que las cuestionan (serie de las Black Painting, “Pinturas Negras”; serie de las Painting, “Pinturas”). Hasta que en 1985 ocurre una suerte de Big Bang artístico en su obra y van der Grijn pinta abstracciones líricas de enérgica fuerza y estupendo cromatismo (serie de Cross, “Cruces”, y de los Tournesols/Sunflowers), “Girasoles”, ambas de 1985.

Otra explosión, la de Chernobyl (1986), ahondará los presupuestos del arte van der Grijn: la serie que dedica al accidente nuclear es de trágica belleza, obtenida por medio de abstracciones pictóricas, que dejan de serlo en virtud de su dramatismo, ya que nos ponen frente a la realidad de gansos podridos, peces envenenados, ciervos en desaparición y otras calamidades, hasta concluir con una de sus telas mayores, North Sea Lament (“Lamento del Mar del Norte”, 1989).

IV
En adelante, la pintura de van der Grijn se constituirá en este diálogo de formas imprecisas y colores extemporáneos, que traduce el más hondo diálogo entre la trascendencia del hombre y la eternidad del universo, visto a través de la recurrente iniciativa humana por despojarse de su trascendencia y desechar la eternidad del universo, hasta resumir en el mundo convulso y desigual que erige día a día su mera presencia fugaz.
Si hasta entonces había dado cuenta de su templo y de su prisión, ahora van der Grijn lo patentiza. Ese nunca le había sido ajeno (¿Cómo podría serle ajeno a un artista contemporáneo de su talla?), porque la geometría y las señales de tráfico, las telas negras, los dameros cuestionados, las cruces y el florecer y marchitarse de los girasoles no eran sino alusiones a la rara vida del hombre.

Pero eran más que alusiones sus obras acerca de la Guerra de Vietnam, la dictadura de los coroneles griegos, el totalitarismo (El Hermano Mayor, tomado de la novela de Orwell), la guerra civil de Irlanda del Norte. Sin embargo, a partir de 1992, de su exposición en la Galería Roschar de Toronto, van der Grijn pasa a la ofensiva, declara desde el título –casi bíblico- su idea del Templo y la Prisión.

Se ha convertido en augur: traza con su pincel un espacio en el cielo de la pintura, del lienzo –el artista se preocupa siempre en destacar que sus obras son de óleos sobre tela-, para deducir los augurios e interpretarlos: he ahí la noción de templum (templo), van der Grijn ve, descubre los indicios de las acciones del hombre en el mundo, y se hace cargo de ellas en sus estupendas obras: Ireland 3000; Earth Summit 2; The Tenth Day, “El décimo día”; Sarajevo, Nunca más, y 1998, entre otras: he ahí el sentido de prehensionis (prisión).
Pero debe saberse que van der Grijn no quiere ser profeta en su tierra: quiere y es artista.
Esa es su profecía.

 

Notas
1.- Hard-edge Painting (“Pintura de borde neto o duro”) es un término acuñado por el crítico de arte Jules Langsner, en 1958, para describir la obra de algunos artistas de Los Ángeles, quienes, en reacción contra la Abstracción Expresionista (Pollock, de Kooning, Kline, Motherwell), pintaban formas geométricas definidas con colores planos. Hacia 1959, Lawrence Alloway aplicó el término a otros artistas, para los cuales Clement Greenberg idea la tendencia Post-painterly Abstarction (“Abstracción postpictórica”). Con Ad Reinhardt como precursor, y Barnett Newman como maestro, esta pintura, en la que destacan Kenneth Noland y Ellsworth Kelly, conducirá al Minimalismo. En la Argentina y en otros países, esta corriente fue (mal) llamada “Neoabstracción”.

2.- Earth Summit, “cumbre sobre la tierra”, es la denominación abreviada de la Conferencia Internacional sobre el Medio Ambiente, celebrada en Río de Janeiro, en 1992, de la que participaron jefes de Estado y de Gobierno del mundo entero.